یکی از مباحث مورد توجّه در نقد غربی، مکاتب ادبی است. در این مبحث، آثار ادبی دوره‌های مختلف از نظر ویژگی‌های مشترک، طبقه‌بندی و نام‌گذاری شده‌اند و در بحث از تاریخ ادبیّات هر دوره، به این طبقه‌بندی توجّه می‌شود. در حقیقت، این مکاتب به عنوان یکی از معیارهای نقد و ارزیابی آثار ادبی به کار می‌روند. هر مکتب ادبی، مجموعۀ نظریّه‌ها و خصوصیّت‌هایی است که در اوضاع فرهنگی و اجتماعی و سیاسی هر دوره، در ادبیّات یک یا چند کشور به وجود آمده است. این خصوصیّت معمولاً در آثار گروهی از نویسندگان و شاعران مشترک است و باعث تمایز آثار آنها از دیگران می‌شود.

مکتب اروپایی ناتورالیسم، مکتبی فلسفی است که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم میلادی، نخست در فرانسه و سپس در امریکا و انگلستان و سایر کشورهای اروپایی به وجود آمد. براساس فلسفۀ ناتورالیسم، هر چیزی که وجود دارد، بخشی از طبیعت است؛ بنابراین در حوزۀ فعّالیّت علم قرار دارد و به واسطة علّت‌های مادّی و طبیعی، قابل توصیف و تشریح است. نویسندگان مکتب ناتورالیسم، براساس همین فلسفه، حوادث و رویدادهای زندگی را تشریح می‌کنند و به علّت ماورای پدیده‌های علمی برای توجیه حوادث و رویدادهای زندگی اعتقادی ندارند. «ساده‌ترین توصیفی که از این مکتب می‌توان کرد، به کار بردن جبرگرایی در ادبیّات و به‌خصوص در داستان‌نویسی است» (میرصادقی، 1368: 584).

به عبارت دیگر، ناتورالیسم، عمل و تمایل یا تفکّری است که فقط بر مبنای طرح‌ها و غرایز طبیعی استوار است. نظریّه‌ای که هر گونه معنای فوق طبیعی را برای حوادث و اشیا انکار می‌کند (میریام کو و دیگران، 1997: 755).ظاهراً نام‌گذاری مکتب ناتورالیسم، روز 16 آوریل 1877 میلادی در رستوران «تراپ» بر سر میز شامی انجام می‌شود که در آن، گوستاو فلوبر و ادمون دوگنکور و امیل زولا و گروه آیندۀ مدان (Medan) گرد آمده بودند. عنوانی که از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود، وارد حیطۀ ادبیّات شد.

عوامل شکل‌دهندۀ مکتب ناتورالیسم

ناتورالیسم به عنوان یک تحوّل فکری، همراه با تحوّل اقتصادی و سیاسی، نتیجۀ تغییرات سریع و ریشه‌داری بود که انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم در اروپای غربی و امریکای شمالی بر جا گذاشته بود. تحوّلاتی که با آغاز آن، چهرۀ زمانه تغییر یافته بود: انقلاب‌های 1830 و 1848، کودتای سال 1851 لویی ناپلئون، یک‌پارچه شدن کشورهای آلمان و ایتالیا، جنگ فرانسه و پروس، جنگ داخلی امریکا نمونۀ این تحوّلات بودند که بر جریان‌ها و نحله‌های فکری زمان خود تأثیر بسزایی به‌جا گذاشتند.

از دیگر عواملی که بر زندگی نیمۀ قرن نوزدهم تأثیر گذاشت، انتشار دیدگاه‌های داروین در سال 1859 بود. نظر داروین در پیدایی ناتورالیسم نقش عمده‌ای داشت و مسئلۀ تنازع بقا، مضمون اصلی بسیاری از داستان‌های ناتورالیستی شد. تصویرهای آرمانی که رمانتیک‌ها از انسان ترسیم کرده بودند و بتی که کلاسیست‌ها از او ساخته بودند، فروریخت و اوضاعی فراهم آمد تا ناتورالیست‌ها بتوانند انسان را تا حدّ حیوان تنزّل دهند.

رویدادها و گرایش‌های فلسفی، علمی، سیاسی، اجتماعی، اخلاقی قرن نوزدهم، به فراهم آوردن زمینه‌های ناتورالیسم محدود نماند و در شکل دادن و تعیین محتوا و روش‌های آن نقش مهمّی بر عهده داشت؛ برای مثال، تأثیرهای علمی و اجتماعی در آثار امیل زولا بازتاب یافت و شخصیّت‌هایی آفریده شد که از یک طرف زندگی خودشان را داشتند و از طرف دیگر پروردۀ تأثیرات موروثی و محیط اجتماعی بودند (فورست و دیگران، 1376: 30).

ناتورالیسم در ایران

ناتورالیسم اروپایی و امریکایی از راه ترجمه‌هایی که از صدر مشروطه به این طرف در حوزة داستان‌نویسی ایران صورت گرفت، به داستان‌نویسی فارسی وارد شد و به تأثیر از این مکتب، آثاری چند، به قلم کسانی چون صادق هدایت، صادق چوبک، محمود مسعود دهاتی، احمد محمود، محمود دولت‌آبادی نوشته شد.

مشخّصات آثار ناتورالیستی

1. توجّه به علم فیزیولوژی: ناتورالیست‌ها معتقد بودند که برای پی بردن به مشخّصات روحی و اخلاقی یک شخصیّت، لازم نیست مستقیماً به بیان ویژگی‌های روحی او پرداخت. آنها سعی می‌کردند با ارائۀ مشخّصاتی از وضع مزاجی شخصیّت‌های داستان، نتیجه‌گیری دربارة تشخیص حالات روحی و یا خصوصیّات اخلاقی قهرمان را به عهدة خواننده بگذارند. زولا در مقدّمۀ ترزراکن می‌نویسد: «در ترزراکن مشخّصات اخلاقی و روحی اشخاص را تشریح نکردم، بلکه به تشریح وضع مزاجی آنها پرداختم» (سیّدحسینی، 1381: 422).

2. وراثت: ناتورالیست‌ها تأکید زیادی بر وراثت داشتند و معتقد بودند ویژگی‌های جسمی و روحی هر فرد از پدر و مادرش به او ارث رسیده است. درمورد مسئلۀ وراثت، زولا از لوکا و کتاب رسالۀ وراثت طبیعی او الهام گرفت و براساس این نظریّه، مجموعۀ رمان روگون ماکار را در بیست جلد با عنوان تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خانواده در زمان امپراتوری دوم نوشت. زولا زندگی یک خانوادۀ کوچک را تشریح کرد، نسب‌نامه‌ای برای فرزندان این خانواده ترتیب داد و آنها را به شاخه‌های متمایزی تقسیم کرد. داستان این کتاب، عبارت از رشد و تکثیر شاخه‌های این نسب‌نامه است. در نظر اوّل، شباهتی بین افراد این خانواده نمی‌توان یافت، ولی در باطن، ریشۀ محکمی آنها را به یکدیگر بسته و شبیه هم ساخته است (همان: 408).

3. مخالفت با قراردادهای اخلاقی و باورهای مذهبی: به اعتقاد ناتورالیست‌ها، انسان جزیی از نظام مادّی طبیعت محسوب می‌شود که هیچ ارتباطی با عالم غیرمادّی ـ که در مذهب یا اعتقادات اساطیری مطرح می‌شود ـ ندارد.

4. سخن گفتن از زشتی‌ها و فجایع: آثار ناتورالیستی، صحنه‌هایی را توصیف می‌کند که تا قبل از آن، به دلیل عرف حاکم بر جامعه و مسائل اخلاقی، در پرده بیان می‌شدند. نویسندۀ ناتورالیست چیزی را به نام «عفّت» نمی‌شناسد و هر آنچه برای تشریح جزئیّات یک واقعیّت از زندگی لازم بداند، به تصویر می‌کشد.

5. شکستن حرمت کاذب کلمات و مفاهیم: یکی از خدمت‌هایی که مکتب ناتورالیسم به ادبیّات کرد، شکستن حرمت کاذب کلمات و مفاهیم بود. نویسندگان ناتورالیست از این قاعده پیروی کردند و کلمه‌هایی را که نویسندگان بیش از ایشان از آوردن آنها ابا داشتند، در داستان‌هایشان به کار گرفتند و مَناظر و صحنه‌هایی را که نویسندگان به اختصار از کنار آنها گذشته یا به کلّی از داستان‌هایشان حذف کرده بودند، با جسارت تحسین‌برانگیزی در آثارشان به نمایش گذاشتند (میرصادقی، 1382: 98).

6. عشق به عنوان یک نیاز جسمانی: ادبیّات ناتورالیستی، انتقاد تلخی از مبانی جامعه است. چون این جامعه ـ که شور صادقانۀ رمانتیسم و روحانیّت عمیق مذهبی را از دست داده است ـ می‌کوشد با چنگ و دندان، به نوعی اخلاق ایدئالیستی بچسبد و در برابر این سدّشکنی‌ها از خود واکنشی نشان دهد. حملات شدید به زولا و طرفدارنش و محاکمۀ فلوبر و بودلر و وایلد از همین جا ناشی می‌شود (سیّدحسینی، 1381: 409).

7. به تصویر کشیدن پلیدی و بی‌عدالتی و فقر: ناتورالیست‌ها، در آثار خود چیزی جز زشتی‌ها و فلاکت‌ها را نمی بینند و در نوشته‌های ایشان جایی برای زیبایی‌ها و عشق و محبّت نیست. در دیدگاه آنها، جز زشتی و پستی در انسان نیست و جنبۀ متعالی روح او نادیده انگاشته می‌شود.

8. تسلیم نشدن در برابر خرافات: این امر نیز حالت افراطی به خود می‌گیرد و ناتورالیست‌ها را وامی‌دارد که هر گونه ایمان و اعتقاد مذهبی را گونه‌ا‌ی خرافه تلقّی کنند.

9. نفی آزادی و طرد آن: ناتورالیست‌ها انسان و سرنوشت او را مقهور محیط و وراثت می‌دانستند و معتقد بودند که انسان در مسیر جبر تاریخی قرار گرفته است؛ مسیری که او را به سوی یک سرنوشت محتوم به پیش می‌راند. ناتورالیست‌ها آزادی را فقط برای اینکه یک احساس خودجوش خوددرونی است، انکار می‌کردند.

10. انسان‌ها تسلیم شرایط جسمانی خویش: به قول زولا «انسان‌ها زیر فرمان اعصاب و خونشان» قرار دارند. نیچه نیز می‌گوید: «یکی از کشف‌های مهمّ این قرن این است که انسان عبارت از ضمیر نیست، بلکه یک سیستم عصبی است» (قره‌باغی، 1381: 64). در چنین وضعی، آنچه اصل قرار می‌گیرد، جسم و اوضاع جسمانی است و روح در حاشیه قرار می‌گیرد؛ یعنی تظاهرات روحی، نتیجه‌ای از اوضاع جسمانی می‌شود.

11. زبان محاوره: ناتورالیست‌ها معتقدند که جملات باید طبیعی و متناسب با شخصیّت رمان یا بازیگر تئاتر انتخاب شود. آنها از به کار بردن جمله‌های فخیم و مطنطن انتقاد می‌کنند و در آثار خود، مکالمۀ هر شخص را از جملات و تعبیراتی برمی‌گزیدند که فرد بدان سخن می‌گوید و نویسنده را از خیلی توضیحات راجع به شخصیّت داستان بی‌نیاز می‌کند. ناتورالیست‌ها زبان محاوره‌ای را ابتدا در رمان و بعد در تئاتر وارد کردند.

12. توصیف دقیق و شرح جزئیّات حوادث: در کار ناتورالیست‌ها، به تبع استادشان فلوبر، توصیف به صورت هنری خودکفا درمی‌آید که محصول تحقیق دقیق برای گردآوری مدارک و وصف جزئیّات در هر گونه روایتی است.

13. برجسته کردن سرشت بدَوی انسان: ناتورالیست‌ها معمولاً شخصیّت‌هایی را برای داستان‌های خود انتخاب می‌کنند که انگیزه‌های حیوانی ـ چون حرص و شهوت جنسی و خوی حیوانی ـ در آنها قوی‌تر باشد. باید توجّه داشت که مفهوم Nature در این مکتب، تفاوت‌هایی با مفهوم «طبیعت» در زبان فارسی دارد. اینجا Nature نقطۀ مقابل Culture است و ناظر بر طبع و سرشت «بدوی و غیرفرهنگی و خالص انسان» است؛ در واقع آنها به انسان از موضع طبیعتش می‌نگرند نه از موضع فرهنگی‌اش.

14. پایان غم‌انگیز: البتّه پایان غم‌انگیز این آثار با پایان غم‌انگیز تراژدی متفاوت است؛ زیرا برخلاف تراژدی ـ که قهرمان، مقهور خدایان یا دشمنانی قوی می‌شود ـ در آثار ناتورالیستی، فرد تحت تأثیر جبر تاریخی و اجتماعی هلاک می‌شود.

ناتورالیسم و اخلاق اجتماعی

امیل زولا ادّعا می‌کرد که رمان جدید، یک اثر اخلاقی است. به عقیدۀ وی، رمان‌نویس، کار خالص دانشمند را انجام نمی‌دهد؛ البتّه در برابر وضع و مشخّصاتی که تحلیل می‌کند، بی‌طرفی و نفوذناپذیری بی‌رحمانۀ یک دانشمند را مراعات می‌کند. همان سال که کلود برناد گفت «تجربه‌گر، بازپرس است»، زولا هم اضافه کرد که رمان‌نویس، بازپرس آدم و عواطف آنهاست و اگر قرار است قاضی بی‌طرف باشد، چگونه می‌تواند درمورد مسائل اخلاقی بی‌طرف نباشد (سیّدحسینی، 1381: 41).

ادبیّات ناتورالیستی در مقام ادبیّات متعّهد، همیشه به اخلاق پایبند بوده است. این مکتب به عنوان یک جنبش طرفدار اخلاق، با ترسیم آدم‌هایِ در بند محیط و وراثت و بیان زندگی پلشت آنان، در صدد ارائۀ راه حلّی برای درمان مقولۀ ضداخلاق است.

دو مفهوم رئالیسم و ناتورالیسم مانند دوقلوهایی هستند که دو جسم و اندام دارند، امّا در یک نقطه به هم پیوسته‌اند و در یکی از اندام‌ها شریک‌اند. آنچه رئالیسم و ناتورالیسم را به هم پیوند می‌دهد، این اعتقاد است که هنر در اصل و بنیان، تقلیدی و امری عینی است. این عقیده، ناتورالیست‌ها را بر آن داشت که مضمون خود را از میان زندگی روزمّره و مردم برگزینند و تاجایی‌که امکان دارد، غیرفردی بودن را در تکنیک و محتوا رعایت کنند.

از این دیدگاه، و به قول هاری لوین (فورست و دیگران، 1376: 90)، رئالیسم یک «گرایش همگانی» شمرده می‌شد و زمینه‌ای فراهم آورد تا بر مبنای آن تمام آثار هنری در دو طبقه‌بندی «واقع‌گرایانه» و «غیرواقعی» گنجانده شوند. به سبب تعریف‌هایی از این دست بود که سرانجام پای تقلیدگری به میان آمد و ناتورالیسم نوعی گرایش به سوی رئالیسم تقلیدگرایانه توصیف شد. به گفتۀ دیگر، «رئالیسم معادل انقلاب 1789 فرانسه در ادبیّات بود و ناتورالیسم معادل دوران ترور 1793 است» (همان: 104).

ناتورالیسم در داستان‌های محمود دولت‌آبادی

محمود دولت‌آبادی را «تبلور هنری یک دوره» در حوزة داستان‌‌نویسی فارسی خوانده‌‌اند (میرعابدینی، 1377: 550). ادبیّات داستانی روستایی، به دست این نویسنده به اوج شکوفایی هنری و تپندگی خود رسیده است. زمینه‌‌های تاریخی و اجتماعی در آثار او انعکاس ملموسی دارد و خواننده با مطالعة داستان‌‌هایش به جزئیّات زندگی روستانشینان و چادرنشینان ایلیاتی خطّة خراسان پی می‌‌برد. بیشتر آثار دولت‌آبادی ـ به‌ویژه کلیدر و جای خالی سلوچ ـ حقیقت زندگی مردمان روستاهای این سرزمین و به‌خصوص خراسان را بازمی‌‌تابانند؛ گویی خواننده، شانه‌‌ در شانة این آدم‌‌ها در متن زندگی آنان حضور دارد و از نزدیک مسائل خاصّ زندگی آنان را لمس می‌‌کند (رحیمیان، 1380: 250 و 251).

داستان‌‌های ناتورالیستی محمود دولت‌آبادی

چوبک بارزترین نمونة نویسندة ناتورالیست ایران است؛ زیرا او با پذیرش آگاهانة بیانیّة ادبی ناتورالیسم، داستان می‌‌نویسد، اما دولت‌آبادی بدون پذیرش بیانیّة مشخّص ادبی، داستان‌‌هایش را خلق می‌‌کند و در این باره به داستان‌‌پردازی ارزش بیشتری می‌‌دهد و با آنکه می‌‌کوشد نویسنده‌‌ای رئالیست باشد، گاهی بی آنکه بخواهد، داستان‌‌هایش را در شکل ناتورالیستی عرضه می‌‌کند. دولت‌آبادی در کنه ذهنش ـ خودآگاه یا ناخودآگاه ـ پاره‌‌ای از جهان‌‌بینی‌‌های ناتورالیستی و سمبولیک و رمانتیک را با خود دارد و در جای مناسبش از آنها بهره می‌‌گیرد (قربانی، 1373: 48).

دولت‌آبادی صریحاً می‌‌گوید: یک نویسندة ناتورالیست نیست (چهلتن، 1373: 354)؛ حال آنکه آثار سرنوشت‌گرایانة ناتورالیستی او دلالت بر این امر دارد.

داستان ادبار، که «جبر وراثتی و اجتماعی در حیات روانی شخصیّت» را به نمایش می‌‌گذارد، جزو نخستین داستان‌‌های ناتورالیستی دولت‌آبادی ا‌‌ست.

داستان بند، که پیوند عمیقی با نخستین تأثیرپذیری‌‌های نویسنده از آثار نویسندگانی چون زولا و چوبک در دوران جوانی‌اش دارد، «در نقش سرنوشت‌‌ساز محیط و اوضاع زندگی اسدالله» تجلّی می‌‌یابد (همان: 17).

در داستان پای گلدستة امامزاده شعیب، عذرا و داور اسیر جبر محیط هستند. آنها گام به گام راهی را می‌‌پیمایند که دست تقدیر معیّن کرده است و در پیمودن راه مقدّر، ناچارند. خودکشی نیز نشانی از همین مقدّر بودن زیست آدمیان دارد. در این داستانِ ناتورالیسمِ سمبولیک، سرنوشت‌‌گرایی، تعیین‌کنندة زندگی افراد است.

داستان سایه‌‌های خسته هم به نوعی یادآور فضای بعدازظهر آخِر پاییز صادق چوبک است. در اینجا نیز زشت‌نگاری ملموسی حکم می‌راند و روند داستانی را پیش می‌‌برد. ماشاءالله انگار همان اصغر چوبک است که این بار باید از طرف دولت‌آبادی و از دریچة نگاه کج‌اندیشانة نایب تصوّر شود.

در داستان سفر بار دیگر دولت‌آبادی با تأثیرپذیری مستقیم از زولا و چوبک، فضای مه‌گرفته‌‌ای را توصیف می‌‌کند؛ فضایی که تمام شخصیت‌‌هایش زیر فشار محیط خرد می‌‌شوند و رفته‌‌رفته شباهتشان را به انسان از دست می‌‌دهند؛ جایی که سرنوشت و بخت ناسازگار، تمام آنها را به نابودی می‌‌کشاند.

پذیرش جبر اجتماعی و تبعیّت افراد از اوضاع اقتصادی در جای خالی سلوچ بر بینش تراژیک داستان افزوده و آن را به اثری نیمه‌‌رئالیستی ـ نیمه‌‌ناتورالیستی (ناتورئالیسم) تبدیل کرده و آدم‌‌ها اسیر بی‌اراده‌‌ای در دست محیط و اقتصاد هستند.

اوج سرنوشت‌‌گرایی، بعدها در روزگار سپری‌شدة مردم سالخورده خود را نشان می‌‌دهد؛ اگرچه رمان کلیدر را می‌‌توان جزو مقولة دیگری دسته‌بندی کرد و در کنار اراده‌گرایی، یک قالب مستقلّ و متشکّل از رئالیسم و رمانتیسم و ناتورالیسم برایش ساخت. سیر آثار دولت‌آبادی نشان می‌‌دهد که او در جهان‌‌بینی‌اش، همواره بین «اراده» و «سرنوشت» در نوسان بوده است. اوج اراده‌‌گرایی نویسنده را می‌‌توان در قهرمانان کلیدر (گل‌‌محمّد و خان عمو) جست‌‌وجو کرد که سرنوشت‌‌گرایی، آنان را به سمت ورطه‌‌های هولناک می‌‌کشاند تا با انتخاب خود، قهرمان تعیین شود: مرگ یا زندگی.

روزگار سپری‌شدة مردم سالخورده، رمان سه جلدی مفصّلی است حاوی سه عنوان (اقلیم باد، برزخ خس، پایان جغد) با یک موضوع مشترک (مهاجرت و بحران). در این رمان، هرچند دولت‌آبادی از شیوة روایی گذشته‌‌اش ـ یعنی دانای کلّ ـ به درآمده و روش جدیدی (چندروایتی) را در پیش گرفته است، باز همان تأثیر ساختاری داستان‌‌های ناتورالیستی اوّلیّه‌‌اش دیده می‌‌شود؛ سرنوشت‌‌گرایی مفرط، که اساس این سه کتاب بر پایة آن بنیان نهاده شده است و زندگی شخصیّت‌‌های داستانی رمان را به سوی سرانجامی موهوم می‌‌کشاند. این موضوع از نخستین صفحات کتاب اقلیم باد، از مرگ پدر عبدوس ـ که به طور مرموزی سرنوشت، جان او را می‌‌ستاند ـ شروع می‌‌شود و تا آخرین سطرهای کتاب پایان جغد و زندگی سراسر وهم و غمِ سام ادامه می‌‌یابد.

خصوصیّات ناتورالیستی در رمان روزگار سپری‌شدة مردم سالخورده ـ چه از نظر معنا و چه از نظر ساختار ـ جای زیادی را گرفته و قطعه‌‌های فراوانی را به توصیف زشتی‌‌ها و آلودگی‌‌ها و پلیدی‌‌ها و ناراستی‌‌ها و رذالت‌‌ها و ضعف‌‌های انسانی با شخصیّت‌‌های مریض و آلوده و... اختصاص داده است. رفتارهای مرموز علیشاد، روایت سفلیسی شدن افراد خانوادة حاکم، دو شقّه کردن سربازان روس، رابطه‌‌های خلاف عرف قلیچ و نیکمن نمونه‌‌هایی از این دست هستند که بر صبغة ناتورالیستی رمان می‌‌افزایند.

در داستان روز و شب یوسف ـ که داستان ناتورالیستی بازمانده از دهة پنجاه است ـ لمپنیسم کوچه و خیابان و مؤلّفه‌‌های آن، محلّه‌‌های کثیف و زشت، بی‌‌رحمی آدم‌‌ها در حقّ همدیگر، فقر و فلاکت و قهقرایی و... دیده می‌‌شود.

داستان آن مادیان سرخ‌یال و نیز سلوک، یک داستان سوررئالیستی ـ سرنوشت‌‌گرایی را به دوش می‌‌کشد. باوجودی‌که این قصّه در قالب داستان ناتورالیستی نمی‌‌گنجد و فضای آثار ناتورالیستی را ندارد، می‌توان آن را به دلیل روند داستانی‌اش ـ سرنوشت محتوم و مقدّر ـ به جرگة آثار ناتورالیستی دولت‌آبادی درآورد.

داستان‌‌های ناتورالیستی دولت‌آبادی عموماً حول محور گرایش‌‌ها و پیچیدگی‌‌های بیمارگونة جنسی، با شکل‌‌های منحط و مسخ‌شده، آشفتگی‌‌ ذهنی و پریشان‌‌حالی‌‌ مالیخولیایی شخصی، لمپنیسم و فحشا و بی‌‌بند‌‌وباری و لاابالی‌گری، به بازی گرفتن ارزش‌‌های واقعی آدمیزاد، تکیه بر زمینه‌‌های منفی و زشتی‌‌های خوی و جان، و سرانجام بدبینی قراردادی و مجازی موذیانه و حساب‌شدة آدمیان، نه بر مبنای واقعی و راستین، چرخ می‌‌زند (دولت‌آبادی، 1353: 24).

مؤلّفه‌های ناتورالیسم داستان‌های محمود دولت‌آبادی

1. توجّه به علم فیزیولوژی

محمود دولت‌آبادی در داستان‌‌های ادبار، پای گلدستة امامزاده شعیب، بیابانی، سفر، آوسنة بابا سبحان، گاواره‌‌بان، با شبیرو، جای خالی سلوچ، کلیدر، سلوک‏، روز و شب یوسف از این مؤلّفة ناتورالیسم بهره برده است. به چند نمونه اشاره می‌شود:

در داستان ادبار آمده است: «شوری بکر به سراغش آمده بود. رنگ و رویش سرخ شده بود و از لاله‌‌های گوشش انگار خون می‌‌چکید. لب و دهانش مثل تراشه، خشک شده بود. تُف از گلویش پایین نمی‌‌رفت و زبانش شده بود مثل یک تکّه خشت پخته. سر تا پایش به آتشی کشیده شده بود که خطّش می‌‌داد، انگار شراب در رگ‌‌هایش می‌‌دوید» (دولت‌آبادی، 1368: 147 و 148).

رمان جای خالی سلوچ «مرگان پلک بر هم زد. باز همان نگاه! سمج و نافذ. دست‌‌های مرگان به لرزه درآمدند. آب از قدح لبریز شد. کمی آب بر پشت دست سردار ریخت. قدح در دست‌‌های مرگان آشکارا می‌‌لرزید. لبخند کندی ریش و سبیل سردار را از هم واکرد. پرنده‌‌ای در جاذبة نگاه یک افعی، افسون شده بود. چیزی در او می‌‌رویید؛ چیزی در او می‌‌فسرد. جهانی تازه و هولناک. باد، پیش روی، خیال، چه تندوار» (همان: 158).

ترس و دلهره و نگرانی مارال از کشته شدن گل‌‌محمّد در کلیدر این‌‌گونه است: «مارال برید. تن به دشواری سوی دیوار کشاند. به جرز ایوان تکیه داد و جایی را برای اتّکای دست‌‌ها جستجو کرد. قلبش گویی کنده شده بود و داشت فرو می‌‌ریخت. زبانش بند آمد و چهره‌‌اش به رنگ خاک دیوار درآمد. چشم‌‌هایش نه انگار که گریسته‌اند، خشک می‌نمودند و جلای نگاه زیبایش در یک آن گویی که به قعر تاریکی پرتاب شد. رنگ چشم‌‌ها، یک‌سره تباه می‌‌نمود» (دولت‌آبادی، 1363: 2527).

ترس یوسف در داستان شب و روز یوسف بدین‌سان آمده است: «یوسف گلویش سفت شده بود. رگ‌‌های گردنش سفت شده بودند. دست‌‌هایش، پاهایش، کتف و پوست شکمش سفت شده بودند. رگ‌‌های گردن و شانه‌‌اش به درد آمده بودند. شقیقه‌‌هایش می‌‌زدند» (دولت‌آبادی، 1383 ب: 67).

2. وراثت

در داستان‌‌های ادبار، بند، جای خالی سلوچ، کلیدر، اقلیم باد از این مؤلّفة ناتورالیسم استفاده شده است. دولت‌آبادی حالت رعشه و غشی بودن رحمت را نتیجة وراثت می‌‌داند؛ وراثتی که او را به ادبار کشانیده است: «مادرزاد غشی و شیرزده بود. از زمانی هم که یادش می‌‌آمد، مادرش نصف آدم بود. زمین‌‌گیر زمین‌‌گیر؛ که اگر دماغش را می‌‌گرفتی، جانش درمی‌‌آمد» (دولت‌آبادی، 1368: 1225).

تعدادی از شخصیّت‌‌های رمان کلیدر وارث خصوصیّات رفتاری پدرانشان هستند. در خانوادة کربلایی خداداد، پسرانش، عباسجان و قدیر، مثل پدرشان دغلباز و زناکار هستند. مردان کلمیشی، گل‌‌محمّد و خان‌‌محمّد و بیگ‌‌محمّد، همان رفتاری را از خود بروز می‌‌دهند که کلمیشی با متانت و بزرگواری و از سر گذشت نشان می‌‌دهد. پسران بابقلی بندار، شیدا و اصلان، ذات پلید و بی‌رحم و دورویی پدرشان را با خود به همراه دارند.

عبدوس و ابا‌‌یادگار، پسران ابایادگار، دنبالة کار پدرشان، همان دلّاکی را پیش می‌‌گیرند؛ سرنوشت محتومی که حتّی رفتارشان را کاملاً شبیه رفتار پدری کرده است: «امّا عبدوس عقیده ندارد که می‌‌باید به دایی‌‌اش ـ آن هم به دایی بلال ـ رفته باشد، بلکه فکر می‌کند خوی پدری را ارث برده» (دولت‌آبادی، 1363: 2566).

3. سخن گفتن از زشتی‌‌ها و فجایع

داستان‌‌های ته شب، ادبار، بند، با شبیرو، مرد، از خم چمبر، عقیل عقیل، کلیدر، اقلیم باد، برزخ خس، پایان جغد، سلوک، روز و شب یوسف، آن مادیان سرخ‌یال این مشخّصة ناتورالیسم را با خود به همراه دارند.

از شخصیّت‌‌های مضحک و در عین حال مرموز رمان روزگار سپری‌شدة مردم سالخورده، علیشاد چالنگ است که بیشتر مواقع از او کارهای ناشایست سر‌‌ می‌زند.

از زبان راوی رمان پایان جغد، در آغاز داستان گفته می‌شود: «من به شما اطمینان می‌‌دهم که شیارهای مغزم پر است از چرک و چرک. چطور نمی‌‌خواهید بفهمید که پنجاه سال، پنجاه هزار سال عمر در مغز من گندیده و بوی تعفّن گرفته است؟ خون، خون‌‌ها، لخته‌‌های خون، دَلَمه‌‌های خون، استفراغ غذاهای هضم‌نشده و...» (دولت‌آبادی، 1379: 111).

در داستان شب و روز آمده است: «شب بود. بوی جسد علی‌‌اکبر همسایه می‌‌آمد. گوشت‌‌های تنش ریخته بود. مگس‌‌ها و خرمگس‌‌ها دورش جمع شده بودند. صورتش شناخته نمی‌‌شد» (دولت‌آبادی، 1383 ب: 62).

4. شکستن حرمت کاذب کلمات و مفاهیم

در داستان از خم چمبر این‌‌چنین آمده است: «برو این حرف‌‌ها را به بابای نرّه‌غولش بزن. به کون لقّ بایو و مشتری. طعم خربزه‌‌های جوی تو به دهن من که هنوز نرسیده! به من چه که برایم روضه می‌‌خوانی» (دولت‌آبادی، 1382 الف: 15).

از زبان قیس در رمان سلوک آمده است: «حوصلة چُس‌ناله‌‌های دل‌سوزانة دیگران را ندارم. اگر برایم اهمّیّت داشت، وصیّت می‌‌کردم که نمی‌‌خواهم هیچ‌کس و ناکسی دنبال کون تابوتم راه بیفتند، از تصوّرش خسته و نفرت‌زده می‌‌شوم» (دولت‌آبادی، 1382 ج: 61).

5. عشق به عنوان یک نیاز جسمانی

زیباترین جلوة عشق در آثار دولت‌آبادی، رفتار گل‌‌محمّد و مارال در کلیدر است. «گل‌‌محمّد خوابید و رو در روی بناگوش مارال خواباند و لب‌‌هایش، لب‌‌های چابک قوچی در پی علف بهاره، بسترِ نرمِ روی و گلوگاه را چرید. لرزه‌‌ای به سراسر تن. مور مورِ پوست. تن، یخ و داغ شد. گرما و عطر تن مردش ـ عطر خاک نمناک بهار ـ مارال را مست می‌‌کرد» (دولت‌آبادی، 1363: 1040).

رحمت با حامی خود، کوکب، رابطة جنسی برقرار می‌کند: «انگشت‌های رحمت توی موهای کوکب نم برداشته بود و کوکب با هر دَمش توی بغل او بالا و پایین می‌‌رفت. بوی موهای کوکب توی دماغش پیچیده بود و سرتاسر سینه، شکم و ران‌‌هایش، خیس عرق شده بود و آن مادیان سرخ‌یال سوخت» (دولت‌آبادی، 1368: 46).

در داستان پای گلدستة امامزاده شعیب، غلبة جنسیّت باعث می‌شود سیّد داور، خواهرش، عذرا، را ندانسته عقد کند.

در داستان‌‌های محمود دولت‌آبادی، جنسیّت به همجنس‌‌گرایی هم کشانده شده است. در داستان سایه‌‌های خسته، نایب ـ که مغلوب انگیزة حیوانی است ـ ماشاءالله، پسرک بدبخت، را به بهانة سرپرستی با خود می‌‌برد تا از او کام برگیرد.

در کتاب اقلیم باد، رابطة جنسی قلیچ و نیکمن، تکرار عمل دور از انسانیّت نایب با ماشاءالله در سایه‌‌های خسته است.

6. به تصویر کشیدن پلیدی و بی‌عدالتی و فقر

داستان‌‌های ته شب، ادبار، پای گلدستة امامزاده شعیب، بند، هجرت سلیمان، سایه‌‌های خسته، بیابانی، سفر، آوسنة بابا سبحان، گاواره‌‌بان، با شبیرو، از خم چمبر، عقیل عقیل، جای خالی سلوچ، کلیدر، اقلیم باد، برزخ خس، پایان جغد، روز و شب یوسف رنگی از ناتورالیسم را با خود دارند.

   در داستان ته‌ شب می‌‌خوانیم: «محلّه فقرزده بود. فقر همیشه و در هر کجا سایه افکنده باشد، به خوبی احساس می‌‌شود. بوی فقر حتّی از شکاف‌‌های دیوارها و درِ خانه‌‌ها بیرون می‌‌خزد، قاطی هوا» (دولت‌آبادی، 1368: 23).

رحمت در داستان ادبار از سر بی‌کسی و فقر و فلاکت به شیره‌‌کش‌خانة کوکب پناه می‌‌برد.

در داستان پای گلدستة امامزاده شعیب فقر و بدبختی و پریشانی، سیّد داور و عذرا
ـ برادر و خواهر ـ را از هم جدا کرده بود و با پیدا کردن همدیگر، بی‌عدالتی اجتماع، سرنوشت غمناکی را برای آنها رقم می‌‌زند. «خانه‌‌اش مثل تاولی زیر ناخن ده ـ لب خندق ـ چسبیده بود. می‌‌گفتند مرغدانی آسیاب کهنة سقّا بوده در قدیم. توی خانه، کوچک، لخت و پوده بود. ننه‌غلام تمام سوراخ ـ سنبه‌‌های دیوار را با کلوخ پارچه، زیرشلوارهای ازپاافتاده و حلبی کهنه گرفته بود. کتری سیاهش روی اجاق بود و چراغ موشی در وسط خانه، روی هفت پاره‌خشت سوار شده بود؛ دود می‌‌کرد و از شکاف‌‌های درِ نیم‌‌سوختة خانه، خطوط کج و کوله‌‌ای جلو در و روی لبة خندق می‌‌انداخت» (دولت‌آبادی، 1382 ب: 59).

7. تسلیم نشدن در برابر خرافات

ناتورالیست‌ها هرگونه مذهب و اعتقاد و ایمانی را خرافات قلمداد می‌کردند. داستان‌‌های پای گلدستة امامزاده شعیب، گاواره‌‌بان، عقیل عقیل، جای خالی سلوچ، کلیدر، اقلیم باد، برزخ خس، پایان جغد، سلوک، آن مادیان سرخ‌یال از این خصیصة ناتورالیسم بهره گرفته‌‌اند. اقلیم باد از مجموعة روزگار سپری‌شدة مردم سالخورده، تنها رمانی ا‌‌ست که با خرافات آغاز می‌‌شود.

در پای گلدستة امامزاده شعیب آمده است: «گفتم دلم می‌‌خواد بخونم... می‌‌گفتن نه؛ صدای زنو نباید کسی بشنوه، وگرنه تو اون دنیا، سر یه تار موش تو آتیش جهنّمه... می‌گه از وقتی که من پا توی دهشون گذاشتم و اون جمعم کرده، براش نحسی آوردم. تو رو خدا راس می‌گه؟ من نحسم؟... می‌‌گه برا اینکه روز سیزده ماه بوده. ببین! تو رو خدا ببین» (دولت‌آبادی، 1368: 169 و 170).

راوی آن مادیان سرخ‌یال می‌‌گوید: «قیس در آغاز سنگین‌‌ترین نبرد خود، پاسخ شرّ، بت ذوالخلصه، هر سه چوب تراش‌‌خوردة درون لاوک را برون آورد و به یک ضرب، آن سه چوب را به زانو کوفته و شکسته بود برابر چشمان استخوانی آن بت. خیر، شرّ، خنثی. بر هر تنة چوب، یک کلمه نوشته بود تا اشخاص با برداشتن یک چوب نیک و بد، کار خود یا سود و زیان قدمی را که می‌‌خواستند بردارند، بر تنة چوب بخوانند، که پیشگویی کردارها بود نزد باورمندان» (دولت‌آبادی، 1383 الف: 99).

8. نفی آزادی و طرد آن

از داستان‌‌های دولت‌آبادی می‌‌توان نتیجه گرفت که او نویسنده‌‌ای کاملاً جبری است و هیچ اعتقادی به اختیار و آزادی ندارد. زیربنای خیلی از داستان‌‌های ناتورالیستی وی جبرگرایی (جبر محیط، جبر وراثت، جبر ازلی) است.

در داستان ادبار، جبر محیط و وراثت، رحمت را به ادبار می‌‌کشاند.

عذرا و داور داستان پای گلدستة امامزاده شعیب، اسیر جبر محیط هستند. آنها راهی را می‌‌پیمایند که دست تقدیر معیّن کرده است. خودکشی عذرا نیز نشانی از همین مقدّر بودن زیست آدمیان دارد.

در داستان از خم چمبر، جبر محیط موجب تحکّم طاهر به زنش، مارو، می‌شود. مارو در خانة طاهر به هیچ وجه خود را آزاد نمی‌‌بیند. او زیر فشار است و همه چیز بر وی تحمیل می‌‌شود. حتّی زناشویی‌اش از سر اجبار است. مارو، خانة طاهر و رحیم‌آباد را زندانی برای خود می‌‌داند و سرانجام این مسئله سببی می‌شود تا شبانه با امیرآقای معلّم، ده را به سوی مقصد نامعلومی ترک کند.

در داستان عقیل عقیل چنین آمده است: «همه این را باور دارند که همه‌کاره اوست. بلندت می‌‌کند و کلّه‌پایت می‌‌کند. این است که قهر و غضبش را هم شکر می‌‌کنند. خود من هم این‌‌جورم. هرچه به سرم بیاید، جز شکرگزاری مگر کار دیگری بلدم؟ شکر. خدایا شکر. هزار مرتبه شکر. رضایم به رضای تو» (دولت‌آبادی، 1368: 949).

اوج سرنوشت‌‌گرایی داستان‌‌های دولت‌آبادی در مجموعة روزگار سپری‌شدة مردم سالخورده به سرانجام می‌‌انجامد. رمانی که از همان آغاز، تک‌‌تک شخصیّت‌‌ها ـ از عبدوس گرفته تا ابایادگار و سام و دیگران ـ هر کدام سرنوشت محتوم خود را به همراه دارند و این سرنوشت محتوم، علّت آوارگی تمام آنان شده است.

در رمان سلوک آمده است: «تو نمی‌‌دانی، تو نمی‌‌دانی... متنفّرم از همه‌‌شان... اصلاً چرا من به دنیا آمدم؟ امثال من چرا متولّد می‌‌شوند؟» (دولت‌آبادی، 1382 ج: 159).

در داستان آن مادیان سرخ‌یال آمده است: «آنچه در پیشانی‌نبشت تو رقم خورده و نقش است در ستارة بخت تو، ای بیگانة مطرود! این سوی مرگ، تو در این سوی مرگ ایستاده‌‌ای، پشت به مرگ و روی با سیه‌باد زندگانی و زیستن آیا خود جبر نیست؟ انکار نمی‌‌توان کرد و چشم بر او نیز نتوان پوشید؛ پس چی؟» (دولت‌آبادی، 1383 الف: 39).

9. انسان‌ها تسلیم شرایط جسمانی خویش

تنها شخصیّت داستانی دولت‌آبادی ـ که بیشترین تأثیر را از شرایط جسمانی (خون و اعصاب) پذیرفته و رفتار و خصوصیّات اخلاقی‌اش پیرو آن شده است ـ علیشاد چالنگ در مجموعة روزگار سپری‌شدة مردم سالخورده است.

سلیمان در هجرت سلیمان، نایب در سایه‌‌های خسته، غلام و مسیّب در گاوراه‌‌بان، مرحب در سفر، امیرآقا در از خم چمبر، شیدا در کلیدر، عباس و ابراو در جای خالی سلوچ، اردی‌‌دا در سلوک به نوعی زیر بار فشار اقتضائات جسمانی قرار دارند و به کارهایی دست می‌‌زنند که نتیجة مستقیم جسم آنان است.

10. زبان محاوره

دولت‌آبادی در تمام داستان‌‌هایش ـ حتّی داستان‌‌های کوتاه آینه، بند، ته شب، مرد ـ از این مؤلّفۀ ناتورالیسم استفاده کرده که جایگاه خاصّی برای وی در حیطة ادبیّات ناتورالیستی برگزیده است.

در رمان کلیدر، مارال چنین می‌گوید: «ما هم که مرد بالا سر خود نداشتیم تا به شهر و بازار برود، حکیم و دوا به محلّه بیاورد. آنهایی هم که دستشان به دهنشان می‌رسید، گلیم خودشان را از آب کشیدند و مال خود را در بردند. مال‌های ما بودند که یکی یکی جلوی چشم‌هامان به ریق افتادند، دست و پا زدند و مردند. مهتاو هم که ناخوش بود، بعد آن دق‌مرگ شد» (دولت‌آبادی، 1363: 34).

در داستان آینه گفته شده است: «بایگان گفت: هر جور میلتان است، امّا من فراموشی و نسیان را می‌‌فهمم. گاهی دچارش شده‌‌ام. با وجود این، اگر اصرار دارید که شناسنامه‌‌ای داشته باشید، راه‌‌هایی هست. بی‌‌درنگ مرد پرسید چه راه‌‌هایی؟ و بایگان گفت: قدری خرج برمی‌‌دارد؛ اگر مشکلی نباشد راه حلّی هست، یعنی کسی را می‌‌شناسم که دستش در این کار باز است. می‌‌توانم شما را ببرم پیش او» (دولت‌آبادی، 1382 ب: 38).

11. توصیف دقیق و شرح جزئیّات حوادث

زیباترین توصیف‌‌ها و تشریح جزئیّات در رمان کلیدر دیده می‌شود؛ جایی‌‌که صحنه‌‌های رمانتیک و ناتورالیستی داستان در کنار هم چیده شده‌‌اند. خواننده در مطالعة آثار دولت‌آبادی معمولاً با چنین سبکی ـ نه‌تنها در کلیدر، که در تمام آثار او ـ خود را روبه‌رو می‌‌بیند:

ـبعد از ذکر نام شخصیّت‌‌ها، توصیف دقیق ظاهر و خلق و خوی آنها انجام می‌شود.

ـ صناعات ادبی قوی که احساس دولت‌آبادی به وضوح در آنها برجسته است و در پیشبرد توصیف‌‌ها و تصویرها تأثیر زیادی دارد.

ـ دولت‌آبادی عموماً بعد از ذکر اسامی مکان‌ها و مسائل عقلی و فطری و... به صورت شاعرانه و حتّی گاهی برخوردهای منطقی و روی آوردن به دلیل و برهان، ذکر پیشنهاد و راه حلّ و جملة «اگر این بود، خوب می‌‌شد»، مباحث را شرح و توضیح می‌دهد.

«عبّاسِ سلوچ دیگر جوانکی بود جرّه، بالای پانزده سال. گوش‌‌های برگشته و بزرگ، صورتی قاق‌کشیده، چشمانی بزرگ و سیاه و رنگ و رویی که از زردی به کبودی می‌‌زد. تا پدرش بود، او را وامی‌‌داشت که موهای سرش را از ته، ماشین بزند، امّا عبّاس به هزار زور و زحمت و پاشنه بر زمین کوبیدن، توانسته بود به سلوچ بقبولاند که کاکلی جلوی سر خود بگذارد» (دولت‌آبادی، 1368: 994 و 995).

«بیگ‌‌محمّد گاهِ خواندن و نواختن، نه پروایی از کس بودش و نه بیمی از ناکس. به گونه‌‌ای آزادگی کمیاب دست می‌یافت. رها می‌‌شد. خود با نوایش رها می‌‌شد. صدا، همه آتش بود که به در هم کشاندن سرماها می‌‌شتافت. احساس گرمایی در نگاه خود. دو شعلة کوچک از ته چشم‌‌ها، از درون دود خیز می‌‌گرفتند و برون می‌‌زدند. دو شعلة ناپیدا. بوده و نبوده. داغ می‌‌شد. لب‌‌ها، گوش‌‌ها و پلک‌‌هایش گر می‌‌گرفتند. لرزة پوستة قلبش بیشتر می‌‌شد. باد در کلّه‌‌اش می‌‌پیچید. صدا چیره می‌‌شد. چگور همپا نمی‌‌کشید، لنگ می‌زد، ناتوان در می‌‌ماند» (دولت‌آبادی، 1363: 1017).

12. شخصیّت‌هایی با انگیزه‌های حیوانی قوی

«گورستان در روح نادعلی جوان حفره‌ای باز کرده است. مِدِیار دیگر نه در گور، که در روح او خفته است. مدیار و گور و گورکن، یکجا در روح او دفن‌اند. اوّلین قتل، آزمون کشتار، بسیار کرده بود. امّا خود کشتار؟ این اوّلین بود، و گمان می‌برم آخرین هم... خدای من! خدای من! مردی را کشته‌‌ام. جوانی را کشته‌‌ام. او دیگر نیست. زنده نیست. عجب نیست، این؟! چرا. من او را کشته‌‌ام. من گورکن را کشته‌‌ام. آن سیاه‌‌روز را هم من کشته‌‌ام» (دولت‌آبادی، 1363: 338).

در داستان پایان جغد، اعمالی که از آدم‌‌های داستان سر می‌‌زند، کاملاً مخالف با حقوق انسانی و در سطح رفتارهای حیوانی ا‌‌ست. ساواک به طرز فجیعی سماوات را شکنجه می‌‌دهد، تاجایی‌که «پاهای او بر اثر کوبانده شدن کابل، هر کدام یک متکا شده و غالباً قلوه‌‌کن شده بود و خونریز بود» (دولت‌آبادی، 1379: 80).

«یوسف منگ می‌‌شد. از عطر و گرما و از شوری که داشت. چیزی مثل مه، چیزی مثل بخار، چیزی مثل غبار او را در خود می‌‌گرفت. تنش عرق می‌‌کرد؛ عرق گوارا و دلچسب» (دولت‌آبادی، 1383 ب: 43 و 44).

13. پایان غم‌‌انگیز

بیشتر داستان‌های دولت‌آبادی، پایان غم‌انگیزی دارند، چنان‌که گاهی خواننده تا مدّت‌ها سردرگم و ناباور در فکر جستن دلایل این ناباوری است؛ دلایل مبهمی که سرانجامِ بیشتر داستان‌های هدایت را نیز بنیان نهاده بود.

«رحمت که نافگاهش را چسبیده و چمبر شده بود، روی زانوهایش راست شد. پرکینه سرش را به دیوار کوفت و پای آخور پخش شد. مرد به طرفش رفت و فانوس را نزدیک رویش گرفت. دهنش وا مانده و کف کرده بود و چشم‌‌هایش مثل دو تا نخود پخته، ته کاسه زرد می‌‌زد. شقیقه‌‌اش شکسته بود و رگه‌‌های خون روی صورتش راه می‌‌رفتند و قاطی کف‌‌ها می‌‌شدند» (دولت‌آبادی، 1383 الف: 94).

مرگ مختار در داستان سفر، پایان دهشتناکی را برای قصّه به همراه دارد. مختار پس از فهمیدن سرنوشت محتوم خود، زیر قطار می‌‌رود و بدنش قطعه قطعه می‌شود.

در داستان آوسنة بابا سبحان، فرزندان بابا سبحان، صالح و مسیّب، به طور ناگواری از بین می‌‌روند؛ صالح به دست غلام فسنقری کشته می‌‌شود و مسیّب ـ که از کشته شدن برادر به جنون رسیده است ـ با موتور چنان به چنار می‌‌زند که او هم کلّه‌پا می‌‌شود.

در داستان گاواره‌‌بان، مرگ عمو قربانعلی، پدر قنبرعلی جان، به دست گروهبان ارتش، سرانجام تلخی را برای داستان رقم می‌‌زند.

در رمان کلیدر می‌خوانیم که: «گل‌محمد به هم درشکست با تک‌گلوله‌ای که از پشت آمد، از کتف راست گذر کرد، آرام بتابانیدش و در سیاهی تمام جهان که چشمانش را فرا می‌گرفت، بس توانست سربند سرخ مارال را به گونة چیزی چون بال پرنده‌ای غریب بر فراز یال کوه ببیند» (دولت‌آبادی، 1363: 2506).

پایان رمان سلوک به مانند برزخ خس در هاله‌‌ای از ابهام به سر می‌‌رسد. پدر قیس، سنّمار، انگار همان علیشاد برزخ خس است که با سرنوشت نامعلومی مواجه می‌شود. یک روز برای همیشه می‌‌رود و دیگر نشانی از او پیدا نمی‌‌شود.

داستان آن مادیان سرخ‌یال این‌‌چنین به پایان می‌‌رسد: «سواران را باقی می‌‌گذاشت تا بپوشاند سر و کاکل مردی را که در نخستین فرودش بر زانوان، خود زرّینش از سر فرو افتاده بود و گوش‌‌ها و گردن و کنارهای چهره‌‌اش شرحه ‌‌شرحه می‌‌نمود از سودای افسون طمّاح ـ آن مار زخم‌برداشته و جان‌به‌دربرده ـ چنانچه دستان و انگشتان آن بانوی کبودچشم که فرو ریختن گرفته بود در فرود آمدن از فراز عَسیب، و می‌‌آمد دست‌‌ها پیش‌بداشته ـ کورمال، کورمال ـ و جامة حریر آبی‌‌وش او هم در غبار می‌‌شد و می‌‌شد. یادوار شبحی که در روز آشکار شده باشد، با چشمانی که دیگر نبود و نمی‌‌دید هیچ و هیچ» (دولت‌آبادی، 1383 الف: 163).

نتیجه‌گیری

ناتورالیسم به عنوان یک مکتب ادبی را آکادمی هنرهای زیبای فرانسه در قرن هفدهم وارد حیطۀ ادبیّات کرد. آغاز و تکامل ناتورالیسم از فرانسه و تزلزل آن در انگلستان و رونق دوبارۀ این مکتب به عنوان «سبکی محلّی» در امریکا، مسیر خود را در قرن نوزدهم طی کرده است.

این مکتب همچون ادبیّاتی متعهد، نه تنها ضدّاخلاق نیست، بلکه با ارائة تصاویر زشت و پلید جامعه در برابر دیدگان خواننده، در صدد یافتن راه‌حلّی برای درمان مقولۀ ضدّاخلاق است.

می‌توان گفت که ناتورالیسم ایران، به تأثیر از آثار پیشگامان این مکتب ـ به‌خصوص نویسندگان امریکا و فرانسه ـ از راه ترجمه‌های دوران مشروطیت و تحصیل‌کرده‌های خارج از کشور، آثاری چند را به وجود آورده است.

سنگ صبور صادق چوبک نمونۀ اعلای ناتورالیسم ایران شناخته می‌شود. چوبک به مثابۀ عَلم‌دار این مکتب توانسته است تا کنون جایگاه خاصّی را برای خود در ادبیّات داستانی ایران بیابد. بیشتر داستان‌های ناتورالیستی ایران به تأسّی از دو مؤلّفۀ جبر محیط و اقتصاد و وراثت نگاشته شده‌اند؛ مقولاتی که زیربنای بیشتر داستان‌های ناتورالیستی دولت‌آبادی را در بر می‌گیرد.

با وجود این، محمود دولت‌آبادی به عنوان نویسندۀ امروز ایران، رنگی از مکتب ناتورالیسم در آثارش دیده می‌شود. داستان‌های ادبار، بند، پای گلدستۀ امامزاده شعیب، سفر و بسیاری از دیگر داستان‌های وی، زمینه و خصلت‌های ناتورالیستی دارد.