مسئلۀ خاستگاه شعر و چگونگی تکامل آن از آغاز حیات نقد شعر برای اهل نظر مطرح بوده و تا کنون ادامه یافته است. پرسش این است که آیا منشأ شعر الهام است یا صناعت؟ به عبارت دیگر، شعر، جوششی است یا کوششی یا مرکب از این دو وجه؟ اگر ترکیب این دو باعث کمال شعر می‌‌شود، نقش کدام عنصر در فرایند آفرینش هنری، اهمّیّت بیشتری دارد؟ پیش از ورود به بحثِ بررسی تاریخچه و چگونگی سیر آن، به منظور آشنایی با موضوع، تعاریفی از الهام و صنعت آورده می‌شود.

برای «الهام» این معانی و تعابیر در فرهنگ‌‌ها آمده است: فکری که به طور ناگهانی در ذهن پیدا شود؛ و در معارف اسلامی، القای امری از سوی خداوند به دل کسی (انوری، 1382؛ دهخدا، 1377: ذیل الهام). اصطلاح انگلیسی Inspirationبه معنی «دمیدن» است. در اصطلاح هنری هم، الهام به منشأ خلّاقیّت عطف می‌‌شود (داد، 1387: ذیل الهام). الهام با توجه به معنای لغوی و اصطلاحی‌‌اش، با تلقین ارتباط دارد و دلالت بر القای معنا در دل دارد. زرّین‌‌کوب معتقد است که «حصول جذبه در ذهن و شعور هنرمند موجب ظهور الهام می‌‌گردد. امّا الهام هنری چیست؟ نخست باید متوجّه بود که برخلاف اصحاب اصالت تصوّر ـ که الهام را به تعبیر صوفیه، نوعی وارد قهری و ناگهانی می‌‌شمرند و گهگاه حتّی جنون الهی می‌‌خوانند ـ هواخواهان اندیشۀ اصالت مادّه، هیچ جنبۀ قانون طبیعی برای الهام قائل نیستند و آن را پدیده‌‌ای ذهنی و فکری می‌‌شمارند که انگیزۀ فردی و اجتماعی کسانی که در کار خویش قدرت و استعداد و آفرینندگی دارند و همچنین نفس جریان کار را به وجود می‌‌آورند» (زرّین‌‌کوب، 1383: 87). ذکر این نکته خالی از فایده نیست که «در شاهکارهای ادبی ارزنده و گران‌بهایی که تحت تأثیر جذبه بر نویسندگان و شاعران الهام شده است، آثار تعیّن و هویّت آنها را نمی‌‌توان یافت» (همان: 86) یعنی منشأ بخش اعظم شاهکارهای ادبی الهام است؛ هرچند نمی‌‌توان وجه صناعی را در کمال و ماندگاری اثر ادبی از یاد برد.

«صناعت» نقطۀ مقابل «الهام» است. برهان قاطع «صنعت سخن» را کنایه از شعر دانسته (برهان، 1362: ذیل صنعت سخن) و در فرهنگ سخن برای معنی لغوی صناعت، «تردستی و تدبیر، ظاهرسازی و تصنّع» ذکر شده است (انوری، 1382: ذیل صنعت). در این حالت‏‏، شعر در خودآگاهی سروده می‌‌شود و نظم منطقی دارد. شاعر دربارۀ آن موضوع از پیش اندیشیده است و با کلماتی مانند ساختن و طرح و برنامه داشتن مناسبت معنایی دارد (زرقانی، 1391: 222). آنچه در این پژوهش اهمّیّت دارد، معنی اصطلاحی الهام و صنعت است؛ زیرا این دو واژه از این منظر و در اصطلاح ادب در مقابل یکدیگر قرار می‌‌گیرند که در این مقاله با توّجه به معانی اصطلاحی آنها، سعی شده این دو مقوله در اشعار نظامی بررسی شود.

پیشینۀ موضوع

سیر تاریخی این موضوع را می‌‌توان در آثار سه گروه فیلسوفان و ادیبان و شاعران ـ که در باب شعر و خاستگاه و دیگر جزئیّات آن اظهار نظر کرده‌‌اند ـ بررسی کرد. نگرش عقلی و منطقی به جهان و اجزای آن در نزد فیلسوفان، باعث شد که ایشان نخستین گروهی باشند که در این باره به بحث و فحص پرداختند و با توجّه به اطّلاعاتی که ما به واسطۀ منابع مکتوب داریم، به زمان ارسطو و حتّی پیش از وی، افلاطون بازمی‌‌گردد. این مطلب را می‌‌توان از تفاوت در نحوۀ نگرش و برداشتی که از شعر داشته‌‌اند، استنباط کرد. همان‌گونه که می‌‌دانیم، افلاطون با شعر و شاعری مخالف بود و به صراحت در رسالۀ ایون شاعران را الهام‌یافتگان و مجذوبان و بی‌خودان می‌‌خوانَد و درست به همین سبب، آنها را به دلیل آنکه در مقام مربّی و راهنمای جامعه، مهمّ تلقّی شوند، نامناسب می‌یابد. به علاوه، از لحاظ اخلاقی، کار شاعر را مایۀ گمراهی و فساد عامّه می‌‌داند (افلاطون، 1343: 132-134؛ ارسطو، 1387: 98). امّا دیدگاه ارسطو با آرای افلاطون دربارة منشأ شعر کاملاً متفاوت است. «ارسطو نه‌تنها در نخستین جملۀ رساله‌‌اش، شعر را صناعت معرفی کرده بلکه در جاهای دیگر نیز پیوسته آن را تکرار می‌‌نماید»¹ (زرقانی، 1391: 223). بحث و فحص دربارۀ این مسئله منحصر به یونانیان نمی‌‌شود و در میان بوطیقانویسان ایرانی ـ اسلامی هم رواج داشته و آنها به تبع ارسطو، شعر را «صناعت» تلقّی کرده‌‌اند؛ از جملۀ آنها می‌‌توان به فارابی اشاره کرد که ترجمۀ رسالۀ شعری‌‌اش را «صناعت شعر» نامیده است. ابوبشر متّی بن یونس هم در ترجمۀ خود از همین اصطلاح بهره برده و حتّی در به کار بردن آن قدری زیاده‌‌روی نیز کرده است؛ زیرا «تراژدی» را به «صناعت مدیح» و «کمدی» را به «صناعت هجو» ترجمه کرده است. خواجه نصیر² و قرطاجنی و ابن رشد هم این روش را پیش گرفته‌‌اند. این نکته در بعضی مطالب عبدالقاهر جرجانی نیز انعکاس دارد (زرّین‌‌کوب، 1383: 108؛ زرقانی، 1391: 224). از میان فیلسوفان، یگانه کسی که «در سرتاسر اثرش حتّی یک بار هم ترکیب صناعت شعر را به کار نبرده است» ابن سیناست (زرقانی، 1391: 223) که بر این اساس می‌‌توان برای الهامی بودن شعر از دیدگاه وی جایگاهی قائل شد؛ هرچند به دلیل نگاه فلسفی و عقلی ابن سینا نمی‌‌توان وجه صناعتی شعر را از دیدگاه وی منتفی دانست. فیلسوفان مسلمان «در مطالعات علم‌‌النّفسی‌‌شان به این نتیجه رسیدند که محاکات به عنوان جوهر شعر، نقش ویژة قوّۀ متخیّله است؛ و این یعنی به رسمیّت شناختن الهام در شعر» (همان: 222)، امّا شعر صناعت‌‌گرا را برتر از نوع طبع‌‌گرا می‌‌دانستند. «به احتمال خیلی زیاد، دلیل این ارجحیّت همان کارکرد تعلیمی و تربیتی است که فیلسوفان برای شعر قائل می‌‌شوند؛ زیرا شعر عاقلانه و صناعت‌‌گرا را راحت‌‌تر و بهتر می‌‌توان در خدمت تعلیم و تربیت عقل‌‌مدار قرار داد تا شعر سرکش طبع‌‌گرا که می‌‌خواهد حصارهای عقل را درهم شکند و امر زیبا برایش لزوماً امر عاقلانه نیست» (همان: 228).

گروه دیگر، ادیبانی بودند که به بررسی اجزای بلاغی ادبیّات و به‌خصوص شعر پرداختند و در این راه گام‌هایی برداشتند. در میان ادیبان بوطیقاپژوه، نظامی عروضی به صراحت اعلام کرده که «شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتّساق مقدّمات موهَمه کند و التئام قیاسات منتجه» (نظامی عروضی، 1327: 26). صاحب قابوسنامه هم به صراحت بر این نکته تأکید نکرده است، امّا از توصیه‌‌هایی که برای شاعران دارد‏، می‌‌توان دیدگاهش را مبنی بر صناعی بودن شعر استنباط کرد. وی در آیین و رسم شاعری می‌‌گوید: «و اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد... به وزن و قافیۀ تهی قناعت مکن، بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی» (عنصرالمعالی، 1378: 189). همۀ این توصیه‌‌ها بر وجه صناعی و از پیش اندیشیده بودن شعر تأکید دارد. همچنین او بر دانستن علم عروض و علم شاعری و القاب و نقد شعر تأکید دارد که بازهم مربوط به صناعی بودن شعر است (همان: 190).

در المعجم شعر این‌گونه معرفی می‌‌شود: «از روی اصطلاح‏، سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی» (شمس قیس، 1387: 196). مؤلّف در خاتمۀ کتابش برای شاعری مقدمّاتی را لازم می‌‌داند که بی آن هیچ‌کس را لقب شاعری نزیبد. همچنین به شاعر توصیه می‌‌کند که بر مفردات لغت زبانی که بدان شعر می‌‌گوید وقوف داشته باشد و قدرت تمیز اقسام ترکیبات صحیح را از فاسد داشته باشد (همان: 445).

گذشته از این دو گروه باید به گروه شعرا اشاره کنیم که در ضمن آثارشان به این دو مقوله اشاراتی کرده‌‌اند و خود در عمل، این توصیه‌‌ها را به کار بسته و چیزهایی بدان افزوده‌‌اند و حتّی باید اذعان کرد که بیشتر به جزئیّات پرداخته‌‌اند. تقریباً بیشتر شاعران دربارۀ این دو مقوله دیدگاه‌‌هایی را بیان کرده‌‌اند؛ چنانکه در میان اشعار آنها سروده‌‌هایی را می‌‌بینیم که آن را بر بدیهه گفته‌‌اند، مانند مثنوی معنوی که بنا بر قول مشهور، بداهه سروده شده و حاکی از وجه الهامی شعر است و یا قصیده‌‌ای از خاقانی با مطلع:

اگر بخواهیم در میان قدما برای نظریّۀ الهامی بودن شعر، مصداق تامّ و تمامی را معرفی کنیم، بهتر از مولانا کسی را نخواهیم یافت؛ زیرا آن‌گونه که پیداست، خیلی از غزلیّات شمس را نیز بر بدیهه گفته است و آن نظم منطقی را ندارند و از گزاره‌‌های منطقی دور هستند. افزون بر اینها، ساختارشکنی‌‌های نحوی و هنجارگریزی‌‌های زبانی مولانا هم تأییدی است بر این مدّعا. این ویژگی (الهام) از شعر مولانا را شفیعی کدکنی «شعر بی‌‌خویش» می‌‌خواند (مولوی، 1387: 80). خود مولانا نیز به طور مستقیم به الهامی بودن شعر اشاره کرده است. به این بیت مشهور توجّه کنید:

البتّه دربارۀ هیچ شاعری نمی‌‌توان به قطعیّت حکم کرد که شعرش الهام صرف است و یا صنعت به تمام معنا. مثلاً خود مولانا به صناعی بودن شعر و ازپیش‌اندیشیدگی شعر، اشاراتی می‌‌کند که بیتی از آنها را به عنوان نمونه ذکر می­کنیم:

در خاتمهْ این بحث یادآوری می‌‌کنیم که این موضوع میان شاعران و ناقدان جدید هم بازتاب داشته است و در تعاریفی که از شعر کرده‌اند، رگه‌‌هایی را از این مسئله می‌‌توان یافت. از میان شاعران معاصر به تعریف اخوان ثالث بسنده می‌‌کنیم که می‌‌گوید: «شعر حاصل لحظات بیتابی انسان است در زمانی که در پرتو شعور نبوّت قرار گرفته است. این نبوّت، یک امر ماوراءالطّبیعه نیست و نیز مقصود از پرتو نبوّت، شعر هجو یا هزل یا نظایر اینها نیست» (کاخی، 1371: 206). این بیتابی انسان و در پرتو شعور نبوّت قرار گرفتن شاعر هنگام سرایش، وجه الهامی شعر را به ذهن متبادر می‌‌کند.

طبقه‌‌بندی دیدگاه‌‌های الهام‌‌پژوهی

همان‌گونه که گفته شد، مسئلة خاستگاه شعر یکی از مهم‌ترین و فلسفی‌‌ترین پرسش‌های بنیادین در فلسفۀ هنر است. سه دیدگاه عمده دربارۀ طبقه‌‌بندی انواع الهام وجود دارد که هر یک از آنها، شامل زیرشاخه‌‌هایی می‌‌شود: الف. نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه؛ ب. نظریّه‌‌های مادّه‌‌گرایانه؛ ج. نظریّه‌‌های مابعدالطّبیعی³.

الف. نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه: نظریّه‌‌های روان‌‌شناسانه خود به چهار شاخۀ فرعی تقسیم می‌‌شود که فهرست‌‌وار آنها را معرفی می‌‌کنیم:

1. غریزۀ تقلید و محاکات (اسکلتن، 1375: 52)؛

2. غریزۀ بازی (همان: 53)؛

3. غریزۀ تناسلی (همان)؛

4. غریزۀ زیبایی‌‌دوستی (همان: 54)؛

ب. نظریّه‌‌های مادّه‌‌گرایانه (همان: 55).

ج. نظریّه‌‌های مابعدالطّبیعی: این نظریّه بیش از نظریّه‌‌های دیگر با منظومۀ فکری و اعتقادی شاعران ایران‌زمین سازگار است که خود دو زیرمجموعه دارد:

الهام باواسطه: یعنی کشفی که با دیدن فرشته به شاعر دست می‌‌دهد (همان: 58).

الهام بی‌‌واسطه: یعنی کشفی که بدون میانجی‌‌گری فرشته به بار می‌‌آید (همان).

طبقه‌‌بندی خاستگاه‌‌های الهام

براساس دیدگاه‌‌های متعدّد دربارۀ الهام ـ که در بالا ذکر شد ـ می‌‌توان گفت که الهام خاستگاه و منشأ شعر است، امّا باید دانست که الهام‌‌دهندگان در هر فرهنگی متفاوت‌‌اند. یونانیان باستان اعتقاد به الهۀ شعر داشته‌‌اند، به‌طوری‌که همر در ایلیاد (سرود دوم: 484-493) خدایان را سرچشمۀ الهام می‌‌داند (مجتبایی، 1336: 16).

اعراب نیز از «جنّ» و «شیطان» خاصّی که برای هر شاعر در حکم معلّم و ملهم بوده است یاد می‌‌کرده⁴ و اعتقاد داشته‌‌اند که «تلقین شعر، شیاطین می‌‌کنند ایشان را، و هر کسی را شیاطین در این باب قوی‌‌تر باشد، شعر او بهتر باشد، و سبب استمرار این شبهت از اینجاست که ایشان را شعر گفته می‌‌شود بی رنج و اندیشۀ بسیار، آنچه دیگران مثل آن نتوانند گفتن به رنج و تکلّف، ایشان پندارند که آن، شیطان تلقین می‌‌کند» (رازی، 1404، ج 4: 142؛ زرّین‌‌کوب: 87). نام عمومی این شیطان در نزد آنان‏، «تابع» یا «تابعه» بوده است که ناصر خسرو هم بدان اشارتی دارد:

هر کدام از شاعران، نامی برای این ملهِم برگزیده‌‌اند که مشهورترین آنها بدین قرار است: شیطان/جنّ أعشی، «مسحل» نام داشت. از آنِ فرزدق، «عمرو»؛ الهام‌بخش بشّار، «شنقناق»؛ شیطان امرؤالقیس، «لافظ بن لاخط» (زرقانی، 1391: 232). در ابیات زیر، أعشی به شیطان خویش اشاره کرده است:

حسّان بن ثابت دربارۀ الهام و یا صنعت بودن شعر، این‌گونه سروده است:

بر این اساس حسّان عقیده دارد که شعر، هم الهام است و هم تصنّع.

شکّ نیست که محیط ادبی از تأثیر محیط اجتماعی بر کنار نیست و افکار و عقاید و ذوق‌ها و اندیشه‌‌ها تابع احوال اجتماعی هستند. بر این اساس، در دورۀ اسلامی با تغییر و تحوّلی که در مبانی اعتقادی شاعران پیش آمد، الهام‌دهندگان نیز به طور طبیعی به لباس دیگر درآمدند و خود را با آیین جدید تطبیق دادند. این تغییر و تطبیق با وضع جدید این‌گونه پدیدار شد که برخلاف شاعران یونانی و عصر جاهلی ـ که از شیطان/جنّ و یا الهه‌‌های متعدّد به عنوان سروش و الهام‌‌گر یاد می‌‌کردند ـ در ادبیّات ایرانی/اسلامی، استمداد از فرشتگان یا پیامبران و ائمه به صورت قراردادی ادبی رواج پیدا کرد و به فراخور حال و مقام از آنها در سرودن مدد می‌گرفتند. از میان فرشتگان، روح‌‌القدس برگزیده شد؛ چنانکه در این بیت خاقانی به عنوان الهام‌‌بخش وی آمده است:

گاهی هم مانند پیشینیان از شیطان به عنوان ملهم یاد می­کنند، چنانکه در میان شاعران مشروطه چنین دیدگاهی در باب منشأ شعر هست. ایرج میرزا در عین آنکه به این مسئله اشاره می‌‌کند، برای خود در شاعری، دو شیطان قائل است:

در خاتمۀ این بخش می‌‌گوییم که این نظریّه ـ یعنی قائل شدن واسطه‌‌ای به مثابة الهام‌بخش شاعر ـ در اروپا نیز تا دوران نوزایی و اواخر قرن هجدهم وجود داشت، امّا از قرن هجدهم نظریّة دیگری پدید آمد که به موجب آن منبع الهام نویسنده و شاعر، از درون خود او می‌‌جوشد. این نظریّه را می‌‌توان حاصل پیشرفت‌های مطالعات روان‌شناسی و روانکاوی دانست که براساس آن، ضمیر ناخودآگاه و نیمه‌‌آگاه، منبع اصلی خلّاقیّت و الهام هنری است (داد، 1387: ذیل الهام).

منشأ شعر از نظر نظامی

آن‌گونه که از آثار نظامی برمی‌‌آید، وی دربارة این مسئله که منشأ شعر چیست و آیا اصولاً شعر الهام است یا صناعت، بسیار اندیشیده است، چنانکه در ابیات زیر، این اندیشه‌‌ها را به رشتۀ نظم کشیده است:

پس باید گفت که نظامی آگاهانه این مسائل را در شعر خویش آورده و بررسی کرده است. در ادامه، دیدگاه‌‌های وی را دربارۀ این دو مقوله بررسی خواهیم کرد.

الف) الهام چیست

نظامی درخصوص منشأ شعر، رویکرد دوگانه‌ای گرفته است. از دیدگاه وی فرایند آفرینش هنری و به‌ویژه شعر، ترکیبی است از دو حالت الهام و صنعت، امّا در وهلۀ نخست الهام است، یعنی سروشی⁷ سراینده یاریگر شاعر است، ولی شاعر نباید بدانچه در این پرده نشانش می‌‌دهند اکتفا کند، بلکه باید دیرپسند باشد تا بتواند سخن از دست بلند بیاورد:

اینکه این سروش «که» باشد یا به عبارت بهتر از چه گروهی باشد، برای شاعران مسلمان حائز اهمّیّت بوده است. نظامی هم از این نکته آگاه بوده که سروش می‌‌تواند از «دیو مردم» باشد و از خداوند می‌‌خواهد که:

و یا این سروش می‌‌تواند جبرئیل باشد، چنانکه در این بیت آورده است:

در مخزن الاسرار نیز به ملهم بودن جبرئیل اشاره شده است (نظامی، 1388 ب: 42).

همان‌گونه که گفتیم، به دلیل تغییرات ایدئولوژیکی و آیینی و به دنبال آن تغییرات فرهنگی و اجتماعی، در منبع الهام و شخص الهام‌‌گر، تغییراتی به وجود آمد. الهام‌‌بخش شاعران در نزد اعراب جاهلی (چنانکه ذکر شد) تابعه بود. در اساطیر ایران باستان هم آمده که نقش ویژۀ ایزدان «سروش» و «نریوسنگ»، الهام‌بخشی به انسان است. کار این ایزد، شنیدن نغمه‌‌های لاهوتی و ابلاغ آن به جهان ناسوتی بوده است؛ یعنی دقیقاً همان چیزی که افلاطون و شاعران عرب جاهلی، الهام می‌‌نامیدند (زرقانی، 1391: 233). بقایای این تفکّر در نزد ایرانیان دورۀ اسلامی هم دیده می‌‌شود، چنانکه در بیت منقول از نظامی، سروشی سراینده را یاری‌‌گر شاعر می‌‌داند.

دل نیز می‌‌تواند منبع الهام باشد؛ زیرا به اعتقاد نظامی، «سخن کز دل آید بود دل‌پذیر» (نظامی، 1388 الف: 42) و «هاتف جان» وظیفۀ رساندن سخنان دل را به دِماغ نظامی بر عهده داشته است:

در خسرو و شیرین، ترکیب «هاتف دل» را هم دارد که حاکی از وجه الهامی شعر است:

علاوه بر هاتف جان و هاتف دل، در مخزن الاسرار، ترکیب «هاتف خلوت» هم به کار رفته است (نظامی، 1388 ب: 45).

این هاتفی که برای نظامی در حکم ملهم است، در شرفنامه این‌گونه توصیف می‌‌شود:

که به تصریح بیان می‌‌کند آن هاتف سبزپوش، همان سروش است و اینها همه گواهی است بر الهامی بودن شعر؛ زیرا اموری که از طبع و دل سرچشمه می‌‌گیرند به الهام نزدیک‌‌ترند تا صناعت.

مکرّر اشاره کردیم که اوضاع فرهنگی و اجتماعی سبب شد تا انتخاب پیامبران به عنوان الهام‌‌بخش نزد شاعران رایج شود. از میان آنها خضر^(ع) بیشتر مورد توجّه واقع شد؛ زیرا اعتقاد بر این است که از میان ایشان‏، خضر^(ع) هنوز زنده است. باری، نظامی به ملهم بودن خضر برای خود در شرفنامه اشاره کرده است و از زبان وی می‌‌گوید که شاعر نباید آنچه را شاعران پیشین گفته‌‌اند، تکرار کند:

در اقبالنامه هم از او به عنوان هاتف یاد کرده است، چنانکه پیش‌تر از او با تعبیر «هاتف نهان‌‌پیکر سبزپوش» یاد کرد (نظامی، 1389 الف: 109). علاوه بر اینها، از خداوند نیز طلب الهام می‌‌کند و می‌‌گوید:

همین مضمون را در جای دیگر به شکل متفاوتی بیان کرده است (همان: 12). علاوه بر اینها در بخش «معراج پیامبر^(ص)» در لیلی و مجنون هم از وی طلب الهام می‌‌کند:

موارد مذکور همگی دلالت بر وجه الهامی شعر دارند‏، ولی یکی از مهم‌ترین نمونه‌‌هایی که الهامی بودن شعر را می‌‌توان از آن استنباط کرد، ابیات زیر است:

در حقیقت، نظامی معتقد است که سخن پرورده، در مرتبة پایین‌‌تری از کلام الهی قرار می‌‌گیرد؛ زیرا جایگاه شاعران یا به تعبیر خودش سخن‌‌پروران را در صف کبریا، پشت سر انبیا می‌‌داند. بنابراین زمانی که سروش هست، فهم و جوشش و ابلاغ هست و با رفتن او «نبوّت» شاعر متوقف و چشمۀ جوشان وی خشک می‌شود. در این دیدگاه، وحی و شعر خاستگاه مشترکی دارند و ذاتاً یکی هستند؛ یعنی همان مراتبی که پیغمبر و پیغمبران در درک وحی دارند، همان درک را شاعر در دریافت شعر دارد، با این تفاوت که سخن‌‌پروری سایه‌‌ای از پیغمبری است؛ یعنی وحی بر شعر مقدّم است، چون شعر در حیطه‌‌هایی وارد می‌‌شود که وحی وارد نمی‌‌شود (محبّتی، 1388: 714). البتّه پیامبری و شاعری در این دیدگاه فقط خاستگاهشان مشترک است وگرنه دو مقولۀ جدا از هم‌‌اند و با یکدیگر تفاوت دارند. اینکه نظامی شاعری را سایه‌‌ای از پیامبری می‌‌داند، ریشه در مسائل فرهنگی و اجتماعی دارد؛ توضیح اینکه مقارن حیات شاعری نظامی، کارکردهای تعلیمی در شعر رواج داشت که نتیجه و حاصل تسلّط عرفان بود.

از شیوه‌‌های دیگر الهام شعر به شاعر، خواب دیدن است که این امر در میان عارفان نمود بیشتری دارد. نمونة این نوع از الهام را در شرفنامه ذکر کرده است:

و در ادامه بیان می‌‌کند که تمام آن روز را در فکر این خواب/الهام به سر برده است که وجوهی از آن مربوط به صناعی بودن شعر است که در مبحث بررسی وجه صناعی شعر، این ابیات ذکر خواهد شد.

دربارۀ صناعت و گونه‌‌های آن

گفتیم که صناعت در اصطلاح ادبی در مقابل الهام قرار دارد و شاخصه‌‌ها و مؤلّفه‌‌هایی برای خود دارد که می‌‌توان با توجّه به آنها مشخّص کرد که شاعر تا چه اندازه به سمت صناعت در شعر متمایل بوده است. کلمات کلیدی در نظریّۀ صناعت عبارت‌‌اند از خودآگاهی، کنترل عقل، برخورداری از نظم منطقی، از پیش اندیشیده بودن، ساختارهای غیرمتناقض و گزاره‌‌های منطقی. صناعت با کلماتی نظیر ساختن و طرح و برنامه داشتن ارتباط دارد (زرقانی‏، 1391: 222). با توجّه به شاخصه‌‌های ذکرشده، ما در خمسۀ نظامی به بررسی این ملاک‌‌ها پرداخته‌‌ایم که در ادامه به پاره‌‌ای از این شواهد اشاره خواهیم کرد.

البتّه اینکه از جنبۀ صناعتی شعر سخن به میان می‌‌آید، دلیل بر این نیست که الهام در شعر نقشی ندارد، بلکه هر گاه نظامی این مباحث را مطرح کرده است، نخست از جنبۀ الهامی شعر سخن می‌‌گوید و سپس ساحت صناعی آن را ذکر می‌‌کند:

در ابیات زیر هم شاعر پس از تعریف ماجرای الهام/خوابش ـ که پیش‌تر اشاره‌ شد ـ می‌گوید:

که ابیاتش همگی تأکید بر وجه صناعی شعر دارند البتّه بعد از الهام؛ یعنی اینکه شعر در وهلۀ اوّل الهام است و سپس صناعت.

از چگونگی مضمون هم به الهام و یا صناعی بودن شعر می‌‌توان پی برد. همان‌گونه که می‌‌دانیم‏، شاعران فارسی‌زبان در چند گروه سبکی جای می‌‌گیرند و حتّی هر کدام از شعرا برای خود سبکی مخصوص و متمایز از دیگران دارند. در میان این خیل انبوه، نظامی و همگنانش در سبک موسوم به آذربایجانی قرار می‌‌گیرند که بیشتر به جانب صورت‌‌گرایی متمایل‌‌اند. در نظر شاعران این سبک، آوردن مضمون‌های تازه در شعر از مهم‌ترین کارهای یک شاعر است. این نوجویی را در بیشتر موارد دارند، امّا در حوزۀ فرم یعنی در آوردن تعابیر و ترکیبات نو قدری پرکارترند. همۀ تلاش‌‌هایی که در جهت آوردن ترکیبات و تعابیر جدید می‌‌شود، حاکی از گرایش به وجه صناعی شعر است:

در جای دیگر از مخزن الاسرار، همین مطلب با بیان دیگری عرضه شده است. همچنین در بیتی، صراحتاً از عنوان «صنعت» یاد می‌‌کند (نظامی، 1388 ب: 42-43):

بسیاری از ابیات نظامی، مهر تأییدی است بر گرایش وی به وجه صناعتی شعر:

ادب‌‌آموزی برای شاعری، تأکیدی است بر نظریّۀ صناعت؛ زیرا شاعر باید با علم قافیه و عروض و القاب آشنا باشد تا نام شاعر بر او اطلاق شود، یعنی با تلاش و کوشش به شعر ناب دست یازد. علاوه بر مورد مزبور می‌‌توان از افعال «آموختن» و «دوختن» در بیت هم به وجه صناعتی آن پی برد، آنچنان‌که در ابیات زیر، فعل «تراشیده» و «خاییده» هم بر این مسئله تأکید دارند و همچنین است ترکیب «چشمۀ حکمت»:

نظامی (1389 ب: 330) در جای دیگر هم شعر خود را «پروردۀ خرد» می‌‌داند.

یکی دیگر از مواردی که ذهن مخاطب را به سوی صناعی بودن شعر در نظر نظامی سوق می‌‌دهد، ابیاتی است که در لیلی و مجنون مبنی بر یافتن واژه، وزن و بحر مطابق با آن اندیشه و معنا آمده است:

هرچند نظامی الهام را در مرتبه‌‌ای جلوتر از صناعت قرار می‌‌دهد، امّا عقیده دارد که نباید به الهام اکتفا کرد؛ زیرا «سخن بر بدیهه نیاید صواب» (نظامی، 1388 الف: 258). به اعتقاد وی شاعر باید تلاش کند تا آنچه را به او الهام شده، یا به کمال برساند و یا بهتر از آن را به دست آورد. حتّی اگر الهام دیگری برای او نباشد‏، شاعر نباید از تکاپو برای رسیدن به شعر ناب و یا به تعبیر خودش «گرم‌‌روی» دست بردارد:

بیت اوّل و دوم از ابیات ذکر شده، علاوه بر اکتفا نکردن به الهام، به مسئلۀ ویرایش اشعار هم اشاره دارد که بی‌ارتباط با صناعتی بودن شعر نیست؛ زیرا ویرایش و پیرایش اشعار، نیاز به تفکّر و تأمّل دارد که نقطۀ مقابل الهام است. نظامی جاهای دیگر هم تلویحاً به آن اشاره کرده است:

در ادامة این ابیات، گفتگوی نظامی با پسرش دربارۀ سرودن یا نسرودن این منظومه آمده است. در آنجا شاعر آنگاه که می‌‌خواهد از سرودن این داستان امتناع کند‏، دلایلی می‌آورد که از پیش اندیشیدن دربارۀ موضوع را ـ که یکی از شاخص‌‌های وجه صناعی شعر است ـ به ذهن متبادر می‌‌کند:

در اقبالنامه هم پس از اشاره به اینکه «سروشی سراینده یاریگر» هر شاعر است، بیان می‌‌کند به سرودن، و سپس‌تر گاهی به ویرایش ابیات پرداخته است:

همۀ موارد ذکرشده به نوعی بر وجه صناعی شعر دلالت داشتند. در ادامه، برای پرهیز از اطناب، فهرست‌‌وار، ابیات دیگری را که دلالت بر نظریّۀ صناعی بودن شعر دارد، ذکر می‌‌کنیم:

همچنین است در این ابیات از خسرو و شیرین:

و نیز در بیت زیر از اقبالنامه که به گونه‌‌ای اشاره به تصرّف در جزئیّات داستان و اشعار دارد که منجر به صنعتی شدن شعر می‌‌شود:

پیش از نتیجه‌‌گیری دربارۀ این موضوع، ذکر یک نکتۀ اساسی لازم است و آن اینکه اگر ما با دقّت در ترتیب ابیات با موضوع الهامی بودن و یا صناعی بودن در اشعار نظامی بنگریم، درمی‌‌یابیم که در «بیشتر» موارد‏، قبل از پرداختن به وجه صناعی (آنچه ما به «از پیش اندیشیدن» دربارۀ شعر از آن تعبیر کردیم)، وجه الهامی آن را ذکر می‌‌کند. مثلاً در شرفنامه، اوّل می‌‌گوید: «مرا خضر تعلیم‌‌گر بود دوش» و پس از آن اشعاری که با صنعتی بودن شعر پیوند دارد ذکر می‌‌کند. سپس با آوردن ابیاتی تمثیلی، بر این نکته تأکید می‌‌کند (نظامی، 1388 الف: 40-45).

در اقبالنامه نیز پس از آوردن بیت «دل هر که را کاو سخن‌‌گستر است/سروشی سراینده یاریگر است» اندیشه‌‌هایی را در قالب ابیات بیان می‌‌کند که تأییدی است بر نظریّۀ صناعی بودن شعر (نظامی، 1389 الف: 11-12).

برای اینکه نشان بدهیم ادّعای مذکور تقریباً در همۀ منظومه‌‌هایش تکرار شده است، از مخزن الاسرار و دیگر آثارش هم شواهدی نقل می‌‌کنیم. مکرّر گفته شد که نظامی، شاعری را سایه‌‌ای از پیغمبری می‌‌داند و به صراحت اعلام کرده که «این دو نظر محرم یک دوست‌اند»، که اینها تأکیدی است بر الهامی بودن شعر، امّا طرز قرار گرفتن اینها در مخزن الاسرار پیش از ابیاتی است که با نظریّۀ صناعت پیوند دارد؛ یعنی ابیاتی که به اهمّیّت ویرایش و پیرایش اثر اشاره دارد (نظامی، 1388 ب: 38-43). همچنین در خسرو و شیرین، بعد از «مرا چون هاتف دل دید دمساز»، ابیاتی را می‌‌آورد که مستقیماً بر از پیش اندیشیدن دربارۀ شعر تأکید می‌‌کند و تأکیدش را با آوردن تمثیلی مؤکّد می‌‌کند (نظامی، 1390: 26).

نتیجه‌‌‌گیری

بحث در باب منشأ شعر از دیرباز مورد توجّه فیلسوفان و ادیبان و شاعران بوده است. هر فرهنگی، الهام‌‌دهندگان خاصّ خود را داشته و دارد. نظامی هم الهام‌‌دهنده یا الهام‌دهندگان خاصّ خود را دارد که آنها را به تأثیر از بسترهای اجتماعی حاصل از تغییرات ایدئولوژی و آیینی برگزیده است. ملهمان شاعر را سه طیف مختلف تشکیل می‌‌دهند: نخست، پیامبران که خضر بیشترین بسامد را دارد. دو دیگر، فرشتگان که جبرئیل نمایندۀ ایشان است. سه دیگر، دل یا جان است. نظامی معتقد است شعر در مرحلۀ اوّل آمدنی است نه آوردنی؛ یعنی ابتدا شاعر بنا بر الهام، شعر می‌سراید و در مرحلۀ دوم وجه صناعی شعر پدیدار می‌‌شود و می‌‌تواند محلّی از اعراب داشته باشد. این مطلب (وجه صناعی) را می‌‌توان از افعالی که برای شعر به کار برده، و یا در اثنای مسائلی که دربارة ویرایش و پیرایش شعر مطرح کرده است استنباط کرد؛ زیرا اعتقاد به اینکه شاعر می‌‌تواند برای رسیدن به فرم مطلوبش شعر را ویرایش کند، حاکی از نظریّۀ صناعت است. استفاده از ترکیبات و تعبیراتی همچون «چشمۀ حکمت» و «خیال فکرت‌انگیز» مؤید این مطلب است. علاوه بر همۀ موارد مذکور، توجّه در ساختار اشعار نظامی هم این مطلب را تأیید می‌‌کند؛ چرا که وی اوّل مطالب مربوط به الهام را می‌‌آورد و سپس ابیاتی که مؤید نظریّه صناعت‌‌اند. در واقع می‌‌توان گفت که از دیدگاه نظامی، فرایند شعرآفرینی در چند مرحله انجام می‌‌گیرد. در گام اوّل، ملهمی آنچه را سزاوار سرودن باشد به جان شاعر القا می‌‌کند. در گام دوم جان او در کار می‌‌آید و آن معنا را از دیدگاه شایستگی می‌‌سنجد و به نیروی معنوی خود آن را «سخن» می‌‌کند. در گام سوم، اندیشۀ شاعر آن سخن را بررسی می‌‌کند و بجا بودن واژه‌‌های برگزیده برای گفتن آن سخن را تشخیص می‌‌دهد.

پی­نوشت

1. برای نمونه، ترجمۀ ابن رشد ـ که ضمیمۀ ترجمۀ عبدالرّحمن بدوی است ـ این‌گونه آغاز می‌‌شود: «إن قصدَنا الآن التکلم فی صناعه الشعر، و فی أنواع الأشعار» (ارسطوطالیس، 1973: 201) و فارابی نیز ترجمه‌‌اش را این‌گونه آغاز می‌‌کند: «قصدنا فی هذا القول إثبات أقاویل و ذکرُ معانٍ... فی صناعه الشعر» (همان: 149).

2. خواجه در اساس الاقتباس در اشاره به ماهیّت شعر می‌گوید: «صناعت شعر ملکه‌‌ای باشد که با حصول آن بر ایقاع تخیّلاتی که مبادی انفعالاتی مخصوص باشد بر وجه مطلوب قادر باشد» (خواجه نصیر، 1376: 587).

3. نام‌گذاری نظریّه‌‌ها به شکل حاضر، از اصغر دادبه است که آنها را در ضمن مقدّمه‌‌ای بر ترجمۀ مهرانگیز اوحدی از کتاب رابین اسکلتن آورده است. در واقع منظور از ارجاع به اسکلتن، همان آرای دادبه است. یادآور می­شویم که برای توضیحات تکمیلی این تقسیم‌بندی، به صفحات مذکور مراجعه شود.

4. در ادبیّات عرب، تحقیقی با عنوان شیاطین الشّعراء (دراسةتاریخیة  تستعین بعلم النّفس) انجام یافته است. آگاهی نگارنده از این کتاب به واسطۀ اشارۀ استاد شفیعی کدکنی است و به نظر می­رسد جای چنین تحقیقی در ادبیّات فارسی خالی باشد.

5. من گنگ نیستم و می‌‌توانم شعر بسرایم؛ زیرا مسحل، هر گفتاری را به من هدیه کند، بیان می‌‌کنم. ما دوستان خوب و صمیمی برای یکدیگریم، یکی از جنس جنّ و دیگری انسان.

6. هم‌‌نشینی از قبیلۀ شیصبان (از قبیله‌‌های جنّیان) دارم؛ گاهی من شعر می‌‌سرایم و گاهی او.

7. به اعتقاد برخی، واژۀ سرودن و سراییدن از ریشۀ سروش است (زرقانی، 1391: 233).